----- Original Message -----
From: Michel LANGINIEUX
Sent: Thursday, May 05, 2011 9:25 PM
Subject: La place du spectateur

Samuel Beckett (1)

Lors d' une représentation, ce qui se passe sur scène entre en contact avec le public. Le spectateur, à cet instant, devint à la fois celui qui discerne, et celui pour qui les choses arrivent. Il s' offre un don d' ubiquité dans l' instant: "Theatron" disent les anciens Grecs. Sans sa perception rien ne lui parvient. Ses sensations s' ancrent à l' origine d' où surgissent toutes connaissances (2). Il s' établit en sa propre source, indispensable sine qua non d' une représentation, et ancrage prioritaire créateur. Ce contact de la scène à l' Observateur observant, lui accorde immédiatement un autre statut. Autrement dit, le spectateur/récepteur, sans négliger son spectacle - bien au contraire - se trouve être la cause fondamentale de ce qui s' y présente. Non seulement d' une scène en court, mais la scène en Soi.

Sur cette approche se construira notre travail. Il s' agit d' un renversement - comme l' indique le mot grec metanoïa - vers sa présence de base: une opération de l' intelligence. La difficulté pour le lecteur sera de sauter d' un plan l' autre, du psychologique à l' ontologique, en se localisant précisément au centre de l' irréversible lieu de la perception per se. Pour faciliter la lecture, la Première Personne du Spectateur porte une majuscule.

Avant toute chose, le lecteur doit se préparer à saisir ce qui suit. L' art du spectateur ne peut en effet avoir de sens si on ne perçoit pas ce qu' EST une Première Personne. Il ne s' agit plus de cogiter, mais de se rencontrer sciemment .(3) Vu l' exactitude que réclament recherche et expérimentation scientifiques; vu l' aptitude à découvrir et prouver; vu l' honnêteté requise conforme aux exigences d' objectivité et de précision, incluant examen, observations et explications basées sur une perception immédiate; vu l' étude pure des sens; surgit le postulat d' une perception qui s' appréhende directement. "Rien n' est dans l' esprit qui n' est d'abord passé par les sens", dit la formule classique. Cette parole rejoint l' ordre des faits: ce qui n' est pas expérimental n' est pas scientifique.

Il suffit de porter son attention vers un point de départ non vu/non su qui se saute aux yeux. Pointez-vous du doigt, carrément. Voyez ce qu' il indique. La présence du Spectateur/créateur une fois saisi le placera en position entière, responsable de sa vision intégrée. Il se surprend à l' envers de toute logique admise. Il court-circuite l' entendement. D' emblée dans le tableau, le voilà maître à bord. Son attention s' inverse. Il se met, dès lors, en scène, sa scène, gare centrale d' un présent arraché. Cette prise de position exige de la part du lecteur un cheminement contraire à ses habitudes, un retour arrière. Le lecteur va recourir à une absence de distance en sa propre assise. La source du regard se rencontrant n' est autre, à ce point, que le cœur de l' Observateur, à l' orée de tout possible (4).

Pour distinguer ce Spectateur central, il devient nécessaire d' explorer certains aspects essentiels chez l' homme, ses découvertes de vie artistique personnelle; de l' étayer également sous la protection de certains auteurs. Merleau Ponty, Beckett et Novarina savent évoquer des "trouées" ou percées, en connaissance de cause (5). Ces auteurs serviront d' appuis, renforçant l' aperçu d' une réalisation intime. L' approche s' installe en partant d' une direction arrière, libre de jugements (6). Raison pour laquelle appréhender la fonction des sens, ainsi que les réalisations qui en découlent [sans lesquelles les informations fournies ici n' auraient aucune validité], s' avère priorité.

Se sauter aux yeux implique une attention soutenue, poussant à une prise d' espace directe. Le Lecteur, premier concerné par ce qui s' offre à lui, ne sera plus porté à se prêter aux schémas acceptés, mais incité à plonger Ici même; à s' expérimenter sans coup férir; à déceler un geste créatif inversé incluant perception et entendement (7).

Les rapports texte/lecteur constituent un point crucial de réception ainsi que sa qualité réceptive. Ils se placent:
a/ sous l' axe du verbe (concernant le Spectateur 1).
b/ sous l' axe de l' attribut (concernant le spectateur 2).

Pour la clarté du propos, ces deux domaines surgissent chez le spectateur.

Le Spectateur 1, perceptif, peu connu (sous-jacent à tout temps/lieu, et indispensable point de départ. Utilisé par la personne sans masque). Unique.

Le spectateur 2, essentiellement psychologique, reconnu partout (en temps et lieux pratiqués dans le monde des masques, les jeux du monde, le monde entier). Multiple.

En vue de la globalité du sujet, précisons ces deux aspects:

La part l du spectateur: Le Spectateur l s' appréhende par perception directe, intrinsèque. Aucun raisonnement ne saura saisir cet espace conscient "comme dans la coque d' une noisette" (8). Porte ouverte sur le rien comme le tout, le Spectateur l passe librement de l' un à l' autre sans distance ni durée. Sa présence, le verbe être: la naissance accordée au regard avant toute pensée. L' objectif - simple trou dans la boîte noire des photos de nos enfances - convie cette analogie de la disponibilité avant toute cérébralité: vide, un "Click de l' instant!" pour n' importe quelle prise. La Première Personne singulier présent s' engendre par cet espace ou vision panoramique, à l' envers de l' endroit ciblé. Le Spectateur 1 s' atteint par les sens qui lui ouvrent accès au tangible et à l' intangible, instruments œuvrant en pleine capacité. L' espace s' éprouve à dessein. La réflexion se happe seule. Elle se collete. Lorsqu' une perception s' établit ici en "je", la lumière jaillit. Le regard se surprend voir. Il s' approprie sujet et verbe, sans se référer à une épithète. Qu' est-ce que "tout s' offrir" alors? Une transcendance/transparence pour le déploiement du monde (9). Le Spectateur 1 pratique subséquemment ce que le spectateur habituel refuse: mettre en place un infini actif. L' Espace se percevant présente un pôle opposé au traditionnel spectateur incarné. Manifesté, il s' inclut aussi facilement qu' incréé. Il mène à une conclusion logique l' immense cumul du travail déjà accompli, inversant son regard à sa source. D' un coup, il passera du familier 180° à un 360°. Qui sait contempler une multitude de molécules sous microscope ou par un soir d' été, une multitude d' étoiles à perte de vue, saura également sauter de siècle en siècle sur force foires oniriques ou surréalistes spectacles. Le voici Témoin inné/non-né, à l' arrière, "non pris par le mouvement" (10). "À la fois mouvement et repos" assure la Gnose. Cette disponibilité/capacité si proche apparaît naturellement au Spectateur au milieu d' autres spectateurs (11). Ce rien du tout rend compte. L' action perceptive prend place. Le contexte reste neutre: "même néant, même être"! Aucune traduction ni l' ombre d' un calcul. L' entrée en soi se saisit en amont. L' impondérable prend soin, sans avoir à contredire quoi que ce soit. Ce rien se permet de jouer sur les orgues qu' il gère. Libre, il établira les lois fondamentales du théâtre par son pouvoir incomparable, Sesame interne/externe scénique/cosmique.

En résumé: le Spectateur sans restriction. Rien/Tout/Un. Verbe (en exergue): absence d' adjectifs, de mesure. Regard pur passant avant. "Première Personne" (Je):
a - espace se percevant.
b - écoute se recevant.
c - vision globale, intègre.

[Le Sujet/Ici/Présent s' indique avec une majuscule.]

Par le biais du théâtre, l' Individu/Sujet/Zéro/Infini/ se découvre Spectateur 1. Il n' existe physiquement que par sa créature en chair, en os, le spectateur 2.

La part 2 du spectateur: Le spectateur 2 introduit une personne encadrée. Il fonctionne et fait partie des "troisièmes personnes", lui, elle, l' autre, avec leurs caractéristiques consistantes: les jaunes, noirs, rouges, blancs, pauvres, riches, jeunes et vieux. Le monde des attributs qui suivent le verbe. Car pour être quoi que ce soit (mince, gros, mental, manuel, ou ce qu' on envisage, fonctionnaire, poète, baladin occidental), encore faut-il être! Cette "part 2" raisonne et jauge. Elle argumente, induit, déduit. Elle propulse une personnalité en rencontrant d' autres, lui permettant de vivre et d' agir aux moyens de sociétés, systèmes, clans, idéaux, projections, aspirations (12). Elle aura un début, une fin; numérotée, étiquetée, tributaire d' une carte d' électeur, d' un passeport, d' une date de naissance et de mort. Elle fait partie intrinsèque des spectateurs organiquement rencontrés dans les théâtres. Elle voit et elle est vue. Le spectateur 2 (comme tout homme de théâtre), va s' intéresser à la structure ainsi qu' aux comportements des phénomènes qui constituent l' univers scénique et cosmique. Sa disposition décode divers niveaux d' une représentation pour en suspendre l' instant (ou la saveur). Soutenu par le texte et le visuel, il assiste. C' est son rôle. Il dira "quelque chose m' a touché" ou "quelque chose en moi, fut touché". Il s' agit forcément de quelqu' un. Certains codes résonnent chez lui. Les sensations, les réactions provoquées, suivies de commentaires appropriés, le talonnent. L' impact reçu par ces perceptions, réactions et commentaires, concerne la psyché et l' esprit du spectateur 2.

Telle chaîne d' actions/réactions se transmet aux niveaux humains, sub-humains, surhumains, sur lesquels la vie joue, pipeaux où s' engouffre le souffle. Le théâtre entier se base sur cette loi/foi fondamentale: toucher/être touché.

En résumé: le spectateur restrictif. Quelque chose/quelqu' un, sous-entendant toute mainmise, adjectif, épithètes coloré. L' angle de mesure "troisième personne" (lui, elle, l' autre):
a - l' homme (la personnalité, l' animal).
b - l' homme (l' humanité entière/la société).
c - l' homme (projetant son divin, but à atteindre).

Par le biais du théâtre, l' individu/objet/numéro/limité/surmultiplié/ représente le spectateur 2.

Ces deux aspects du spectateur fusionnent en un spectateur à la fois "rien" [personne], et "quelqu' un" [la personne]; aussi bien le masque et ce qui se trouve derrière, lieu d' où on regarde (13).

Je propose:
1/ De rédiger une entrée en sujet/matière pour préparer le terrain, sur les auteurs/inspirateurs - Merleau Ponty, Novarina, Beckett - et m' en servir le long de cette exposition sur les spectateurs 1 et 2.
2/ De faire connaître par l' exploration attentive, la nature unique du Spectateur/chercheur, essentiellement sa place unique, sujet de ce travail.
3/ De présenter certains termes et infinis aspects du théâtre en liaison avec l' Observateur, dans le désir de "Déceler sans truchement ce Soi pour soi." Outre l' avalanche de mémoires et raisonnements élaborés, pouvoir les court-circuiter en s' en servant. À aborder d' académique ou artistique façon: une ouverture sur le monde du Spectateur dans le contexte théâtral, "Dieu en somme" (14). Ce Spectateur s' applique et existe, mais pas nécessairement sur un code/ordre cérébral. Perceptiblement, il se fait être.

Une phrase résumera son geste: débusquer ce qui a toujours été. Réaliser d' emblée un lieu libre. Les mots conviennent au tremplin. Le saut seul s' appartient. Comment, dès lors, aborder le théâtre du point de vue du Spectateur s' appartenant? En motivant une possibilité d' entrée en Soi. Affirmer, proposer, apporter, annoncent trois écrivains au travail. Prend qui veut.

1/ La perception de Merleau-Ponty du visible et de l' invisible décrits, sera terrain d' approche (15). Sa méthodologie aborde, sur ce point, un perceptif pur.
2/ La communication concerne Novarina et ses observations du vide.
3/ Beckett se rencontre sous l' angle de "ce qui est" au niveau présenté: "l' encore" qui n' arrête pas d' en redemander, ou la "fin de partie" qui n' en finit pas de finir, répétitif chronique qui persiste avant que de vriller vers une observation tenace. Quand la situation s' avère sans espoir, une chance d' être naît innocemment chez Qui écoute, libre ou pas d' entretenir continûment tenants et aboutissants.

Ces auteurs/faisceaux se placent du point de vue de l' écriture et ce qu' elle peut apporter. La perception directe, elle, s' établira par test vivace. Quelle sera sa force portée? Comment va-t-elle s' exprimer? Par le cri.

Le désir pousse au-delà de l' extrême limite du tremplin connu: sauter. Une tentative n' appartenant pas au sempiternel répertoire mais qui s' en servira, va pouvoir utiliser tous les angles possibles du "plongeoir" basé sur les termes d' une analyse rigoureuse. Le saut reste seul but. Le tremplin devient planche nécessaire pour y accéder. S' y accrocher n' est pas recommandé. Le salut est le lâcher-prise. Sémiologies et sémiotiques vont aider dans ce sens par des déclarations sur un désir premier de liberté. Le texte et la scène se mettent d' office au service de Qui regarde. Quelques soient les éléments d'une représentation dans un contexte donné, l' infime partie de la mosaïque du moment se révélera possibilité pour ce saut en Soi, ressource première. Il s' agit de s' engouffrer dans sa propre gueule, s' enfourner cru, sans rien. En dernière analyse, il n' y a plus rien, plus rien à voir. Un Rien "À Voir" qui se tient et s' appartient seul.

Le centre se trouve invariablement à l' arrière, au fin fond, accessible à l' endroit désiré, la place unique du Spectateur. Cette prise ciblée ne se teinte plus d' une ou cent mille pensées. Elle inclut toutes percées possibles de par sa totalité (tel l' espace dehors/dedans). Cette unicité n' appartient plus à une prescription/mise-en-boîte de termes techniques ou moteurs. Elle se décalotte d' elle-même, conscience nulle part/partout singulière (16). Pourquoi vouloir s' ingurgiter vif? Pourquoi empoigner viscéralement son intrinsèque réalité? Parce que le verbe pouvoir est la nature de l' Observateur à sa source. Comment communiquer cet informulable? Quand le spectateur/lecteur se saisit sans sa griffe mentale. Il lui suffit de pointer du doigt l' endroit d' où il regarde et s' ancrer à la naissance de son regard. De rester avec. Il se confère alors, un statut intime, sans borne (17) qui lie l' acte artistique à un trou essentiel réflectif. Le Spectateur/Auteur se révèle unique, neutre, à la fois art et espace, se dévoilant s' il le souhaite, au moment où il prend place.

Une telle qualité régit sa besace intérieure - visuelle, auditive - en contact avec l' extérieur. Sans se désintéresser de la scène, le Spectateur impalpable se vérifie Auteur/Acteur de son spectacle. Il s' assure et s' assume seul, non mental.

Le défi pour le lecteur sera de passer d' un niveau l' autre (geste accessible en action plus que sur du papier); et localiser la double nature de qui est qui. De distinguer le plan psychologique du plan philosophique. Non seulement par le perceptible Sujet/lecteur, mais par réflexion sur sa pratique immédiate. Non par conception, mais saisie concrète.

Pour la clarté du propos, voici quelques termes qui seront utilisés: quand il s' agit de celui qui écrit le texte, nous dirons "l' écrivain" ou "l' auteur"; de celui qui joue le texte, "le comédien" ou "l' acteur". Quant au Spectateur aux innombrables facettes, il sera nécessairement Spectateur/Auteur, ou Spectateur/Acteur engagé.

Conséquemment, il n' est plus question de difficultés rencontrées mais d' une aventure qui s' apostrophe, la conquête de son propre espace. Pour une éclosion perceptible, un seul ingrédient s' avère nécessaire: soi-même. La profusion se réfère à la "lucarne" de l' observant, telle l' ouverture d' une scène pour toutes les scènes; une baie expansive ne refusant aucune poésie, tragédie, comédie, farce, cirque, écritures et musiques variées, gobant l' infiniment grand et petit. L' humain avec ses talents s' assume à plein terme (écrans et spectacles sans fin) sur une scène profusément sienne. L' écriture y sculpte et se sculpte, au service d' un impact difficilement descriptible autour du champ visuel (18). Tout est entendu [vu et considéré] comme eau pour le moulin, les sciences humaines incluses. L' algèbre scénique - lignes tracées dans l' espace, bouquets de signes qui s' entrelacent et abondent - ponctue le geste du comédien/danseur. Cette géométrie participe à l' entente ponctuée d' un impondérable je ne sais quoi pour les sonorités et le silence arrière. L' ici où cela se passe.

Il s' agit d' une aventure où rien n' a été abordé, un défi d' intention et d' action. La découverte tentera l' audacieux. Décrire le Spectateur unique quand la redondance discursive n' a plus de sens et s' effiloche, ramener la pensée à un retour à l' avant d' elle-même, peuvent paraître insurmontables. Et pourtant! Partant du plus proche, neutre, le plus inexistant qui soit - soi avant soi - commencer. Tomber dans zéro pour l' explorer (19). S' offrir la possibilité de revenir à soi; aborder tout obstacle su, non su, vu, non vu, virtuel, élaboré, réel, conceptuel, encastré; se mettre sous la dent ce qui se présente; s' offrir le luxe de faire jaillir Celui qui fait jaillir; se goûter avant, pendant, après le spectacle. Cette surprenante latitude non narcissique s' accepte en lever et en baisser de rideau. Un point se place sur son "i", ici pile, Spectateur élucidé.

Théorie, pratique, art, perception, désir de s' atteindre sans pigmentation psychologique, visions sortant du Rien (20), apportent une passion d' inaccessible à portée de la main: j' y suis. "Pointez-vous du doigt! Que voyez-vous? Mettez-y vos deux doigts. Transpercez-vous du regard ". L' intention mène grand train. L' impondérable s' y retrouve. D' où le théâtre/motivation, et le théâtre/résultat. La lecture dépendra du Lecteur/observateur; le jeu du Spectateur/acteur. La réception de l' Auteur en son état premier insère ce qui jamais ne cesse: un Gobeur/ouvreur de jeu se savourant. Aussi, les pratiques sociales, artistiques, perceptives, s' exercent-elles d' office ici, avec la facilité de passer d' un empirique l' autre. À l' indispensable truchement, un éternel "Moi je"! Pour tomber en soi, se voir ad infinitum. S' étreindre sans coup férir. L' irréversible "Je" lance son cri: Eureka! Le cri du Spectateur.

Appréhender une vélocité dans l' optique de l' Inspirateur chanté par les poètes, les mystiques, les enfants, les marginaux, les fadas; évoquer un défi porté à la mentalité théâtrale tyrannique (précisément cernée par Copeau dans son manifeste 1913) (21); aborder ce thème avec l' intention de rendre accessible une torpille en soi, l' Observateur lui-même; permettre à chacun de s' accoster séance tenante: certes, une préparation s' avère indispensable. Le langage de fond repose sur des textes joués, notamment ceux du "Fou du Rien" (22) et de "Sacré oiseau". Un fil donné par des indices qui mènent à l' essentiel du propos, permet au lecteur de s' y ancrer, d' intercepter intellectuellement ou intuitivement le point zéro. Mieux, d' y tomber.

La voix du public - en sa qualité personnelle - répond à la voix du scripteur et vice versa, écho qui nourrit. La demande du public reste cependant peu consciente "d' autre chose". S' il ne discerne pas exactement encore ce qu' il veut, il le veut. Car qui le pousse à être en place, à y être? Il ne s' agit plus d' idéologie ni de récupération (anciennes formules), mais de vide se percevant pour inclure le non physique Je. Hors ses préoccupations culturelles et train-train acceptés, le Spectateur disponible adoptera toutes formes. Il les insère. Aussi le futur s' adresse-t-il d' emblée au futur, où le problème se voit résolu, quand il n' y a plus rien à attendre ni à espérer, sauf un différent défi. Une nouvelle lecture s' avère à ce point, nécessaire: mener la vision du futur dans l' ici/maintenant.

L' écriture, conçue pour couper dans les strates inconscientes mentales (qui subrepticement tyrannisent), va surprendre, dérouter. Elle pousse à sortir de l' habituel moule mental; à questionner et rendre accessible de façon tangible, une dimension transpersonnelle de base. Pour exemple: si le concept du pain se précise (avec son goût familier), personne n' aura l' idée de savourer les quatre lettres du même mot peu appétissantes. Comment mettre la dent sur un symbole? Aussi est-il conseillé pendant cette préparation vers la source, de rigoureusement tomber en Soi et en apprécier l' effet qui incite, sérieusement, à embrasser la subjectivité à neuf, en contact avec l' être (23)!

1/ Le thème: décrire

Il s' agit de prendre conscience de façon abrupte, sans l' utilisation d' une pensée ni récupération psychologique, de sa propre valeur. Le thème est description d' une perception directe qui se fait apparaître! Il donne matière à développer existence et essence avec des moyens scéniques de les redéfinir. Aussi, vu le point textuel et ses matériaux charnières; vu le point scénique et ses codes culturels (règles de jeu préétablies pour la communication); vu le point du public et la réception (les rapports de ce public avec le "non forme" proposé); ces différentes bases révèlent un Spectateur point de départ de l'ensemble, avant, avec, après, toute représentation.

"Vivre sans tête" restaure l' événement: se débarrasser illico d' un concept imposant l' objet crânien, fruit d' une distance à laquelle il est difficile d' échapper (de plus, les autres en portent!). "Sous ma casquette, qu' est-ce qui tombe sous le sens?" interroge un personnage (ahuri). Rien et tout, s' il observe! La disponibilité évidente n' est point matière à une boule chevelue dans un champ visuel. Le coup de théâtre surgit naturellement: la distance s' efface; un fil invisible lie les voyants dans l' essentielle liberté où elle réside. Si l' artiste sème à volonté, si les vents passent, le vide, lui, subsiste. Voir reste la clef. Récolte qui désire redevenir tout petit en sa palpitation tactile; recueillir un millième de seconde une évidence jamais entrevue; culbuter dans une ouverture à portée d' attention; savourer une intimité imminente; porter l' invisible; éprouver sa tanière en scénographie interne/externe; esquisser l' endroit d' où on sent, pense, propulse; laisser l' objectif (tel celui d' un appareil de photo) prendre sa place entière dans l' univers observable (24); rencontrer l' inimaginable en deçà de toute élaboration critique; apprécier une dimension poétique pratique et des paroles incisives (à la volée).

Écrire pour le théâtre ne représente donc plus seulement œuvrer pour une édition, sa diffusion, ou une pratique idéologique en cours; c' est rendre hommage à Qui permet l' ensemble et le particulier; l' action propulse; pas nécessairement l' entendement (à chacun le sien), mais une réalisation explicite de "Qu' est-ce que l' homme?" qui ne cesse de s' entretenir à perte de vue. "Quelle possibilité représente-t-il?" S' il plonge en lui, il discernera Qui le fait poindre et d' Où il jaillit. Les Dieux dont il discourt, Grecs ou actuels ["Bouffe, baise, bonbonne, bla-bla et babouches" siffle un merle gouailleur], ne sont que projections autoritaires. On change de Dieu comme on change de lieu. Or, il s' agit toujours de Soi. Commencer ici, par méthodologie imprévisible, et il n' est plus besoin de faire l' inventaire de traits distinctifs; atteindre plutôt ce qui surgit au fur et à mesure; se pénétrer sans peine. Le cadre Actantiel (du Percevant) inclut toute représentation, de l' adjuvant au destinateur, de l' opposant au destinataire, en résonance avec le sujet miroir. Ainsi, le Fou de "Lear" adore son maître (tout lui en étant séparé). Lui-même joue à "Lear". Libre de sa caricature, il n' appartient plus à une charte acceptée (25). Il se taille sa propre charte. Les procédures utilisées sur scène et le processus de transformation du spectateur habituel représentent dès lors, la facilité de les voir apparaître. D' où la valeur de ce retour à Soi pour cerner l' homo ludens. Certaines parcelles de dialogues (sur le Sujet discernant), procurent des modèles et des correspondances savourées dans le vécu. Les citations d' écrivains font écho le long du texte pour devenir germes de réalisation. Elles rivent l' attention du lecteur (qui expertisera d' autres sons de cloche) à porter l' inanité du monde (26), le laissant se surprendre. "Présent", piaille l' hirondelle!

L' hirondelle "Fille de l'air": Vivre sans tête quelles que soient les phases disparates qui passent et repassent. Sans se prendre pour le mariol dont on manie les fils, là où l' identification strie, où les rets se resserrent. Vivre lumineuse la transparence, ne pas lâcher l' évidence. Dévaler les mots, ce qu' ils trimbalent. Difficile entreprise. Les habitudes ancestrales brament. Vrrrffff! Il semble normal de perpétrer. La roue est lancée. La pensée prime. Le mouvement vers l' extérieur aussi, actif sans être décelé. Mais la lucidité ne peut être altérée. Pas de déchirure. Se détourner d' elle ou y revenir ne l' affecte pas. Elle existe à l' infini, présente qu' on le veuille ou pas. Alizé! Cela sauve. Vrrrffff! Sauve qui veut!

Juste à l' arrière, le Spectateur est silence. S' il s' ancre dans l' écoute qu' il prête à l' ouïe, il oublie son personnage et ses images (préférences et subtilités). Plus de redondant adopté, héritage de mémoires et vérités préétablies: l' habitant disparaît (27). Demeure le silence. Rien à prouver, admettre ou adopter. Ici, l' être prime. La singularité d' un retour de la pensée sur elle-même, avive l' approche d' une reconnaissance immédiate. Ici, la réalité sous-jacente (sous-tendant l' ensemble des phénomènes) exige l' œil du Prince (28). Les jeux d' humour et d' amour entre humain et être, l' endroit où l' instant témoigne d' une rencontre/surprise (sans tenants ni aboutissants), se dégagent des grimoires (et stratégies organisées). Quelles que soient les grilles imposées et diverses formes d' analyses de séquences, combinaisons, modèles, que ce soient les descriptions des unités séquentielles de base, les motivations ou colorations idéologiques; les niveaux conditionnés (scriptural, syntaxique) de systèmes culturels scéniques ne seront interceptés qu' au moment où (ils le sont). Le perceptible devient lien avec ce qui a été dit, fait, cru, poursuivi, propagé; y compris le futur de ce qui peut l' être; de plein pied dans une dimension d' immédiateté. Raison pour laquelle l' observation se pose en voie adéquate. La disponibilité du regard passe d' un sujet l' autre sans crier gare. Dans les questions difficiles, les moments de crises, les fou-rires d' une représentation, le public s' en repaît: priorité du Spectateur.

L' entracte de la pièce, la pause qui repose, cette tranche dans une continuité (passage avec visages, babils et rencontres, cour de récréation ressemblant à l' état de rêve et celui de veille - qui donc rêvait? -) n' indique-t-il pas le même lieu? Toute rupture remonte au Témoin.

L' instantané du sujet perçu accède aux ressources cachées: il autorise l' homme amoindri, vitrifié, à s' empoigner dare-dare. Darder l' attention vers son intimité découverte, l' engage à accomplir ce qu' il n' a jamais pu faire, penser, sentir, ni su. Il s' imagine à mille lieues de cette résolution, l' arrachage sans douleur de l' apparence. Rare que telle proposition se partage dans la rue ou chez soi, par le biais du voyage ou du troubadour. Guillaume de Poitiers au XIIe siècle, chantait pourtant:

Le montrait-il aux badauds du jour? L' amenait-il à l' écoute de l' époque, à celui ou celle prêts à recevoir? Le "Fou du Rien", par ses incitations, indique sans coup férir; goûte qui veut. Dans le repaire qui scrute et se scrute, un "trou noir" régit. Nos astrophysiciens y accèdent par les mathématiques. Plus rapide que tout explicatif commenté (basé sur des mots), cette béance se surprend. Elle s' approprie. Le lieu de résidence ne donne plus le choix de décider. Il est.

La caractéristique première du théâtre (avant l' utilisation des personnages et le plateau où ils se meuvent) est de discerner. "Quoi donc?" demande l' ingénu. Quelle que soit la façon de le tourner ou le retourner, le discernement s' agrippe. Il révèle texte, scène, trame. Il fait jaillir lumière et obscurité: un thème-action imminent. Si bien que l' espace accordé d' une feuille écrite ou d' une représentation, le texte énergétique présenté sur une, deux, trois dimensions (la quatrième incluant) d' un dit, redit, non-dit, lieu-dit, ou d' un sac de noix (30), mènent à une capacité ludique de saisissement.

Suivant certaines consignes de base, accord, véracité, une réalité se dévoile (en son antre). Elle pulvérise les concepts incrustés: les croyances familières. Le but - point de départ non linéaire - se révèle coup d' envoi pour tout possible. L' être passe de la pensée à l' observation, libre va-et-vient de l' apport révolutionnaire d' une qualité de base. Dialogues et communications en résultent, étoffe intemporelle sous-jacente, au point de touche. Comment s' y appliquer?

2/ La réflexion: le travail

La réflexion s' avère à double tranchant. Ce "retour en arrière" vers la direction d' origine, sens du verbe réfléchir, justifie sa provenance. Le raisonnement par contre l' en éloigne. Aussi un discernement est-il nécessaire pour jouer des deux et s' en servir. Cette dichotomie se transcende par la possibilité d' inclure mouvement intérieur et extérieur. D' eux-mêmes les opposés disparaissent en ce retour à l' orée de Soi. La science, de la même façon, questionne l' expérimentateur, l' obligeant à un renversement pour s' établir en son appui naturel non coupé du spectacle qui l' assiste (auquel il assiste). La séparation, fonction de la pensée, devient réunion sous le regard. Partant, comique et tragique, pour et contre, avec et sans, se voient transcendés par une proximité pragmatique qui pré-ordonne. La réflexion ne se réfère plus à une opinion, mais percute le vif du Sujet. Comment la transmettre? Pratiquement, dit Maître Corbeau:

Le Corbeau: "Groucho" (À part): Est-ce que j' y crois? Croa! Croa! Ou est-ce que je vois? (Au public) Vois! Vois! Nous avons une auto, nous ne la sommes pas. Nous avons un jardin, nous ne le sommes pas. Nous avons un corps, nous ne le sommes pas. Nous avons des croyances, nous ne les sommes pas. Qui croit? Un chantier, nous ne le sommes pas. Mais nous le nettoyons: il est nôtre. L' auto? Au garage. -"Je ne suis pas ma bagnole." - "Pas ta bagnole? " - "Pas ma bagnole." Une rage de dents? Le dentiste. Un membre bloqué? Le praticien. Une psychologie ratée? Le psy. Mes croyances croissent? Place! Qui croit, croit, croit? Je ne suis ni la constipation psycho-physique, ni l' infâme machinerie. Passerais-je des mois sur ma branche, je ne la suis pas. Des saisons à l' hosto? Je ne remorque ni ma bedaine lustrée, moirée, ni le gésier de mes croyances. Ce plumule emplumé ergote à cors et cris. Croa, croa. Qui croit? Je suis. Ainsi s' éprouve mon art de vivre. "Oh! Grisettes! Oh! Mésanges!" - L' immédiat - "La Hulotte! La Nonette!" Pour construire j' ai besoin d' instruments. Pour détruire itou. Coup de bec! Pour disparaître je n' ai besoin de rien. "Huppe!" Libre du tout au tout.

L' application d' une démarche expérimentale enrichit les découvertes véhiculées. Une recherche baignée d' observation, favorise un meilleur climat théâtral (par l' intégration des modalités scéniques et les manières de communiquer). L' art, à sa façon, réfléchit deux modes, scientifique et religieux. N' est-il pas partenaire idéal pour propager le "hors norme" du lecteur en manque de termes spécialisés ou d' entendement technique? L' art, en effet, change les formules, pour ne pas fixer des réponses types mais éprouver le sens lui-même (31). L' esprit qui examine ses pensées à leurs sources, reflète entièrement la validité proposée: une rencontre le concernant. Le théâtre l' accomplit. D' autant que la découverte de l' Actant (comédien, exécutant, narrateur, fabricant et créateur de spectacle sous diverses normes et situations), prend forme et exit ici, d' emblée! Comment y échapper?

Les règles du jeu, le jeu per se, la fin du manifesté (de vies incarnées), se regroupent au même point. Mieux: les opposés haut/bas, pour/contre, prises de position/déposition, mâle/femelle (sur des personnages aux traits distinctifs); suiveurs/suivis, binaires/ternaires, possédés/possédants, puissants/faibles, abstraits/concrets, dans l' extraordinaire panoplie des droits divins, administratifs, estudiantins, édictés par situations de circonstances, d' exil, de jougs; par identité aux groupes, tribus, royaumes, États et états d' esprits; par rapports de force et façons, personnalités, comportements, dominances (sur soi, sur d' autres), engagement et désengagement où s' attroupent les analysants ou analysés, tyrans ou tyrannisés, en une inimaginable ronde, l' ensemble se résout ici maintenant au seul point de départ/arrivée vide si le passage s' accomplit par le percevable, le perçu et Celui qui perçoit. D' où la réflexion! Le manuel de conduite automobile énonce: "débrayez d' abord, revenez au point zéro, puis changez de vitesse!"

Non soutenue par la vision attentive, cette même réflexion ternira la perception immédiate sous la poussée d' influences diverses (approuvées ou réprouvées d' abondantes façons). Quelques éclairages serviront ce propos. Ils concernent le visage:
1/ "Je n' ai plus de visage humain", hurlement entendu sur scène dans "Les chemins de feu" de Jacques Doazan (32) est le cri d' un grand brûlé. Il indique la condition charnelle, l' entité physique. Le personnage ne va pas plus loin que son cri, conviction brûlante, souffrance intensément vécue.
2/ "Je n' aime pas les visages" jeté par Jeanne la folle dans "Le Cardinal d' Espagne" de Montherlant (33). En réfutant les visages, elle se rapproche d' une conscience servant le "Visage originel, celui qu' on portait avant la naissance de ses parents" du C' han chinois (34), celui également de la Gnose: "se prosterner face au non engendré" (35), qui aborde l' Auteur au centre d' une réflexion véridique. La reine d' Espagne n'apprécie pas le cellulaire ni le social qui l' accompagne. Elle se place "ailleurs". Les mots répercutent des domaines divergents. [Autre exemple linguistique, révélateur s' il en est: "personne" et "la personne".]
3/ "Je cherche le visage que j' avais avant que le monde ne fût fait", phrase de Yeats, concerne le Spectateur per se. Tout dépend, alors, de comment et d' où on regarde.

À force de frapper et gratter autour du sujet questionné avec un acharnement dû aux crises (la rage étant une détermination propice au discernement), des outils se forgent, nécessaires pour l' approche: du finaud, de l' organique; des muscles; des jalons sur des modes entre autres mondes; des tentatives et possibilités. Reste une personne pour la scène et dans la vie, ce mystère tissé d' adjectifs, sous-tendu de verbe; reste l' humain de chair pétri de sept millions d' années (36). Mûr est-il, ce minuscule "trou du cul" d' homme prêt à jouer, se battre, payer, tuer ou se laisser faire, sur son plateau ou son globe. Que cache-t-il? Que révèle-t-il? Il se vise précisément ici pour découvrir qu' il n' y a personne! Dès lors, l' Auteur/Spectateur n' a plus rien à prouver (ni en fait, à exprimer), désinfecté des motifs qui font courir les hommes. Sa limpidité dégage une partie réactivée du cerveau atavique. Elle ne goûte plus à la même réalité. Sa clarté s' avère une avec l' événement, mais aussi hors, tel l' espace d' une chambre en contact avec ses disparités, pour et sans en faire partie. "L' Actant" pénètre le sujet, plutôt que de réagir. Il affine l' écoute du silence où baignent les sons. Il s' écoute écouter. Il dévoile une particularité aux niveaux de conscience où son investigation s' applique. Ne plus confondre un plan avec l' autre s' avère primordial, même si les termes s' égrènent d' une même façon (s' ils s' adressent à d' autres registres, ils surgiront toujours du même endroit). Le discernement se rapporte au siège de l' Auctor (37) "l' auteur, qui accroît, qui fonde".

Si le texte peut se lire sans lieu scénique (mais non sans lecteur), le spectacle ne peut s' appréhender sans Spectateur. L' espace théâtral se crée pour servir et se servir. Les multiples didascalies du texte, le nombre, la nature et fonction des représentations diverses, ramènent sans cesse au UN: nature, fonction, cause, motif et raison, de l' Observateur qui les anime. Le muscle d' attention qui y conduit s' établit. Le jeu scénique devient miroir non seulement d' indications textuelles (images projetées par une ou plusieurs "troisièmes personnes"), mais de la Première Personne qui contemple. Aussi est-il fructueux de préciser que (38):
1/ La portion limitée d' espace que prend le lieu scénique surgit dans un espace illimité Sien.
2/ La dualité scène/salle se résout ici, en Soi.
3/ Les habitudes scéniques ou codes sont grammaire et façons d' agencer mots et corps; chaque lieu apporte son style, pour baigner et être analysé dans l' espace du Perçu.
4/ Le texte (créateur d' espace), le geste (révélateur d' un deuxième espace), se dessinent sur un territoire d' autant plus vaste que s' y retrouve l' attention du Lecteur-Spectateur.
5/ La scène physique, symbolisation de connu et d' inconnu, déploie une histoire dans l' histoire contenue, narrée par l' esprit du Spectateur-Conteur.
6/ Les sciences humaines: linguistique, psychique, poétique, sociologique, anthropologique, philosophique, à l' intérieur et extérieur de tout élément spécialisé, spacialisable, autant d' aspects divergents de l' homme et de la société, se professent en la perception du Percevant.

Aucun raisonnement, aucune pensée, ne peut s' approcher ni vivre au niveau d' une perception en réalisation: la prise de contact n' appartient à personne. Elle s' appartient seule. Cette réflexion active permet, à l' intérieur de situations extrêmement virulentes qui demandent une solution pour les forces en jeu (tendances humanitaires, politiques, religieuses, financières, raciales, artistiques, analphabétiques, faméliques), de s' engouffrer dans le nœud/application de son champ de vie, fondement de l' œil du cyclone, l' œil unique. Par quel truchement? La communication. Le théâtre, dès lors, devient agent transmetteur.

3/ La communication: le don

Ce chapitre change de registre sur les niveaux et moyens d' une transmission. La nature d' une communication au travers silence et mots, se doit être naturelle, coulant de source. En cette circonstance, elle pose le problème majeur de l' écriture à adopter: poétique, didactique, graphique, ou autre? Il s' agit du cœur du théâtre. Comment faire part au lecteur d' une entreprise qui le concerne entièrement sans passer par des processus mentaux, pourtant médiatiques? Une langue simple peut-elle expliquer l' itinéraire pour parvenir à la présence effective? La trace à suivre n' empêche pas de se cerner:
1/ par rappel à l' observation pure (attention fulgurante pour l' obtention des résultats).
2/ par l' action de nouvelles esquisses: gestuelles, graphiques, verbales (caractérisant leur transmission).
3/ par les renseignements précis de marche à suivre (en vue d'une progression effective).

Le rôle du comédien codé par sa fonction, annonce une intention concrète sur un texte approprié. Le rôle du Spectateur épouse le comédien précédant tout imprévisible. Diversifié autant que le jaillissement des personnages, l' Observateur adopte les tournures des caractères multiples des plus éclectiques aux plus neutres, burlesques, pathétiques, à la naissance de tout possible. Une fois l' objet appréhendé (le correspondant révélé), une relation intime prend place entre objet et sujet. Ainsi, le Colibri s' adresse à ce que vit le Spectateur/Acteur.

Le colibri "Sifilet": Je suis Qui fait apparaître et disparaître. C' est ainsi. Je suis. L' instant jaillit puis s' évanouit. Les lois d' oiseaux n' ont plus chapitre ici. Pssst! L' inattendu bruisse en tous domaines. Les frontières ne peuvent plus bruire où je suis. L' avant, avant. Ce Colibri colérique au plumage époustouflé n' est qu' effet. Frrrrr! L' effarouché Colibri n' est qu' effet ébouriffé! Je suis en aval. Tout en sort! J' écoute et veille. Qui vit émouchet, germé, prêt? Qui ne peut être nommé? Prrrfff! ... Transcender l' établi. La vie suffit. Hoquet! Elle trisse. Fffffft!... Suffit. Ai-je jamais cessé de brûler mon âtre? Et ce qui a été conté par les parents, les amis, les ennemis, les éducateurs, les sociétés et les siècles, des mots, des mots, des rots, vides du sens profond des choses.

Comment communiquer silence et invisibilité? Par le personnage: le Colibri vibre, le Cormoran sculpte. Le Fou fustige. L' action Sujet/Creuset de l' expérience offre une possibilité d' association hors des formules mentales. Le comédien permet à chacun de générer un paysage émetteur/récepteur du même message. "S' ébrouer avec sa peur comme avec une copine, prendre l' occasion par les cheveu ! Perdre un concept!" postule le héros sur ses planches. "La panique ne fuit-elle pas dans le but d' être comprise? Et sa proie court de plus belle". Communiquer devient simple: par cri. Écrire, dire et jouer ce cri sera également, répondre à des systèmes de références, de défenses, d' inerties; aux atomes; aux saisons; à ce qui plaît (ou pas); ses aînés; ses aimés. Répondre: les noirs le font en choeur, en force, en rythme. En contact Par liaisons pratiques. Chanter. Téléphoner à son problème: "Tu es là? Tu es sûr?" Pour qui ce problème? Celui qui ne l' a plus est bien là, ce même Je, saisi avant ou plus tard: "Qui vivra rira, qui rira vivra" susurre un personnage! Comment rencontrer cette capacité fluide d' un objet l' autre? Par quel flair? Le fictionnel Gavroche - ou l' Arlequin - fera avaler la pilule: nous avons besoin d' être distrait pour réaliser l' infini qui nous habite! Pendant que le cérébral s' occupe (à ses marottes), la fulgurance saisit sa chance. La forme théâtrale, enchanteresse, sur laquelle se fixe l' intérêt, représente également le cadre par lequel souffle le message. Le geste se trouve hors portée mentale. Ce cadre devient le fil conducteur qui soutient l' attention, afin que l' action prenne.

Si la pensée rationnelle s' y perd, le regard lui regarde! Aussi l' intention de se colleter avec ce qui arrive quoi qu' il arrive, entre-t-elle en lice. Un rapport Acteur-Spectateur émerge: voir qui voit, qui parle; voir qu' il n' y à rien à voir à l' endroit qui voit. Ceci implique l' intense disponibilité de s' apprécier sans éraflure érudite. Le Spectateur se manifeste, s' ausculte. Transmettre cette entrée en sujet est également du théâtre. Cela se passe:
1/ Par jeux et improvisations où l' apport du public est indispensable (Cacatoès, Cormoran, Cocoli, Héron, Hibou etc. dans "Sacré oiseau").
2/ Par des textes précis (ainsi: Colibri, Corbeau, Coucou) qui, entre les instructions et résultats, permettent au public de "souffler" en poursuivant cette course à l' invisible Chat: "Touché! " Le but s' axe assidûment vers l' apport visuel, précis, empli d' un torrent de mots, signes, jeux ou silence.

Les enfants et êtres doués de nature ouverte, plongent facilement sous l' impact qui réalise au plus vite d' une façon fluide, l' évidence. Ils s' instruisent en ingurgitant (telle l' eau qui coule, reçoit, perçoit) psychiquement. Cette façon de fonctionner par osmose, leur vient naturellement. S' ils jouent, ils entreprennent. Aucun mot ne peut communiquer un silence se cernant lors d' une transmission affective. L' Auteur en reste un insaisissable tangible. Le spectacle révélateur utilise cette faculté d' immédiateté accessible. Revenir au centre de sa perception (par le Récepteur, Auteur, Acteur, en relation avec ce qui peut paraître une gare personnelle de triage, de gestion, plaque tournante où accèdent les sensations) est preuve même des écrits-témoignages qui y jaillissent, du geste pointeur qui en découle: une explosion ré-créatrice. L' existence entre en jeu, l' existence en scène, sur scène! L' existence la scène.

"Il n' y a personne" crie Polichinelle, "pourquoi diable ce spectacle?" Un trou conscient s' ouvre sous le sens, un coup de théâtre! Qu' a-t-il à dévoiler? L' Acteur n' exprime-t-il qu' une seule communication? Par quels creux et bosses? Ce geste pousse-t-il seulement pour se manifester? S' il s' agit de Qui ponctue, dépeint, précise, cisèle, il s' amuse et se fait confiance. Il s' écoutera pour adopter toutes les attitudes et ne s' en prive pas. Son but, laisser l' autre s' accoucher lui-même. Il n' est plus question de "psychologie" (qui fait partie d' une panoplie). Son discours enseigne. Difficile à suivre sans l' attention disponible. Il ne parle pas d' un axe référentiel habituel, mais de Celui qui procure la capacité de passer facilement d' un objet l' autre. Rien ne pourra le contredire. Il se permet tours et lapalissades (39); tout héroïsme possible servira ce Spectateur. Seigneur, vassal ou vice versa, il utilise les gammes de sa palette pour pointer du doigt vers ce qui n' est plus chose interdite; un rien/Sien, bulle intacte prête. Tous les éventails deviennent possibles: du spectacle sur perception directe!

La base de cette communication savourant son extraordinaire mosaïque est l' histoire des genres de théâtre. Comment jouait-on sous Lucy, il y a quatre millions d' années? Y avait-il les "pour et les contre", les "gendarmes et les voleurs", les "cow-boys et les indiens", les "émeus et leurs coursiers" (le rapport animal-humain, humain-humain, humain-divin)? Tout gravitait-il autour du Centre qui fait aboutir? Comment y échapper? La boîte de Pandore, la lampe du Génie, le "Sesame ouvre-toi", "Lazare, lève-toi" ou plus simplement "Prends un siège, Cinna" se fondent sur une portée à sa source attentive: l' intarissable hilarité sans qui rien n' est! La communion d' une essence correspond à une quête acharnée vers Qui octroie, une curiosité (plus ou moins consciente) chez Celui qui perçoit (les deux faces de Janus s' y retrouvent, entrée et sortie); aux exigences de ceux qui voient et brûlent de transmettre (l' unicité sous les facettes). Cette transmission correspond à une nécessité première. Elle se présente en trois points:
a/ Une observation pure, libre de divergence et de références culturelles qui renverse lieux communs, lieu dits et amalgames non examinés. L' univers se soucie peu des millions d' années de l' aventure humaine; les étoilent se rient de Lucy. Son descendant, en plaisirs et brutalités projetés, s' il ne surprend pas sa liberté au vol, s' écrase et geint. Les personnages, eux-mêmes, se dessinent dans chaque désir, chaque référent. Le regard pur entre en action (pour une saine mesure de recherche, sans conditionnement). L' observation se révèle l' instrument privilégié des chercheurs et d' un public friand de surprises, en liaison. Le constat devient base intègre pour diverses filiations. Il régénère. Intention et limpidité s' annoncent rênes de son équipage. L' événement éveille: l' arrivée d' un troubadour, d' une troupe sur la place du village, de ceux qui osent prendre les risques d' une vie sans sécurité (à New York, dans un désert, sur une hauteur, dans une école, une crypte, etc.): ceux dont la représentation met le participant en scène. Cette expression motivée manifeste la transmission du fait. Le Témoin utilise chaque instant pour déceler sa nature propre. L' instance devient apport pour ciseler sa découverte. Voire passe d' abord.
b/ Une action diversifiée transperce l' étoupe de concepts entretenus. Ellipse, poésie, coupure, tout est opportun pour transfigurer l' habituelle forme répétitive; pour inciser le ronronnant accepté. Largement explorées par les écrivains contemporains, ces suggestions de changement de rythmes préparent le terrain. Surprendre, désinfecter, labourer, accentuent (40) la réception d' un nouveau sujet salubre. Des signes graphiques, vocaux, gestuels, ludiques, inspirent l' urgence de ne plus s' identifier à quoi que ce soit (41). "Je" regarde. L' Acteur joue sur son être pour découvrir l' effet recherché. Sans sa présence tout s' arrête. La danse, chacun pratique la sienne avec exigence. Peut-il y avoir événement sans cet échange premier? L' intervention des vagues inventives appartient de droit aux enfants, princes de l' apport immédiat, et aux artistes qui les suivent.
c/ Des consignes précises (un concours de mots logiques sans codes de gestion ou spécialisation trop élaborés) se donnent en vue du but. Aussi le comédien multiplie-t-il, avis, enseignements, instructions. Impeccablement, les indications permettent de préparer une réalisation concrète. Qui désire voir et le faire avec rigueur? L' être est libre, l' humain pris. L' être humain atteste un bien étrange phénomène! "N' étant qu' humain, me voici cuit" assure le personnage: "voter, tuer, perpétuer". Le membre du "club" influence ce qu' il poursuit (et vice versa). Aussi les directives pointent-elles vers une ouverture pratique. Recevoir, donner, prendre, transmettre, incitent à une prise-de-vide propagée par l' Acteur participant. Ces consignes, inclues dans l' écriture, n' ont pas à s' incruster dans une lourdeur phraséologique. Également, les codes admis (ou réfutés), les préceptes, les idéologies qui sous-tendent des processus d' écritures ou de représentations (italienne, en rond, élisabéthaine); le travail sémiologique, analytique, idéologique; débouchent sur une participation. La transmission se fait. Que l' action perceptive soit déterminée esthétiquement, scéniquement, gestuellement, graphiquement, textuellement, dépend de Qui tisse la trame et comment. Dieu garde son droit d' entrée pour l' Homme dans l' espace du théâtre en Soi. Le Créateur du spectacle détermine et complète: qu' il en joue s' il désire!

Saupoudrées de farce et piments, de commedia dell' arte aux monceaux féroces, les consignes permettent au Spectateur-Participant de joindre la fête, pour participer à l' esprit du Lecteur/Spectateur (42). Tout devient eau pour le moulin, et mène à celui qui a peur, éprouve, crève, espère. "Soi". Une écriture génératrice, un spectacle révélateur, titillent la participation active d' une perception qui se joue des difficultés psychologiques (en s' y coulant sans leur appartenir), et des numéros qui en découlent. Cette communication vient naturellement aux petits lorsqu' ils lisent des contes où l' imagination entre en lice: un départ personnel scénique. Ils connaissent les règles et s' en servent. Une préparation de base sur les rapports immédiats (entre interprètes et public par annonces, interjections) et sur l' esprit de l' entreprise, est nécessaire avant le geste accessible. Pour une détente, voici une folie de prunes:

Les Coucous: "T' es-saoul" et "Sait-tout" (Dupond et Dupont):
- Coucou! Qu' est-ce que vous faites dans la vie?
- J' ramasse des prunes.
- Hein?
- De belles prunes. J' suis secoueur de pruniers. "Paniers de prunes!
Paniers de pruneaux!" Pruneaux, paniers, paniers, pruneaux. Pruneaux, paniers, panier percé!
- Arrêtez! Vous me donnez le tournis.
- J' secoue les pruniers. Pif! Paf! Pruneaux crus, pruneaux cuits, pruneaux crus, pruneaux cuits. Tartes aux prunes. Prunes d' Agen. Prunes de Monsieur. Prunelles précoces. Prunellier de Tours. Pêle-mêle les confitures de prunes.
- N' en jetez plus, ma cour est pleine!
- Oui, c' est pas pour des prunes. Vous êtes au courant maintenant!

Le choc de pruneaux ou pavés envoyés, entrelacés de poétiques passages, visent une entrée en matière évidente. Mille approches seront tentées. La communication devient tremplin et consigne. L' écoute et l' énoncé avivent le résultat. Ce saut chez Soi, aveu intime, change la donne. Aucune pénurie dans les niveaux d' approche et de réception gérées par les multiples voies d' échanges qui éveillent et ouvrent le champ explorateur de découverte. Pour quelle raison? Quel enjeu?

4/ Le but et l' enjeu: toucher

"Au service de qui?" est la question. Diverses structures théâtrales (interprétation, représentation, mise en scène et l' écoute du public) servent l' objet désiré avec la facilité de créer à partir de rien. Dessus et dessous s' y équilibrent. Le champ d' expérience est champ référentiel. L' espace n' a plus à "édicter", c' est fait. En lui d' autres espaces s' interpénètrent. L' espace théâtral reflète l' espace intérieur qui baigne dans un sans limite perçu chez soi (43). L' espace textuel y conduit si le participant l' éprouve.

Deux avenues s' ouvrent par l' écriture: l' une sur la construction de l' objet, le cadre; l' autre, un tremplin pour le Cri. L' Auteur-Spectateur prêt à se récréer, est source des deux. Le public devient Celui qui se parle. Le producteur/auditeur, au milieu de la pluralité, reste Un. L' énoncé sort du vide et y retourne. La vie procure l' impact. Aussi le but est-il ce Cri reçu. D' où vient le discours, où retourne-t-il? De nulle part à nulle part! Un ange passe. Qui est sujet et objet en pareille instance? Qui retrouve qui? La situation d' une préparation scénique, le don scénique, visent le même but. L' Englobeur (en sa besace) s' approprie un manuel d' élaboration jusqu' à l' envoi final des personnages: ils participent au même tenant, et s' y engouffrent. Aboutissement. Maître et serviteurs sont perçus par cette seule écoute. Le mode impératif le permet. Si le manuel commande forme et impact d' un espace à définir, les ingrédients se précipitent en ce sens. Au service de qui, de quoi, s' établit un échafaudage? L' impératif a valeur d' éveil! La réponse n' est-elle pas dans la question? La parole adresse et s' adresse à l' endroit et l' envers; être son propre décor; s' habiter soi-même; remercier les tours d' illusion qui mènent ici, d' éternité; percuter la vision du Créateur d' espace. La forme matérielle sur les planches là-bas, plateau nu révélant précisément un corps: Qui le reçoit, le traduit? La représentation se reflète sur quelle "plaque photographique"? Le corps en mouvement fait-il partie du décor? Où donc la conscience prend-elle place? Désagréger l' inutile; devoir déceler; propager en se transformant. Quelques points amplifient l' avantage de ce geste pointeur.

A/ Casser l' habitude (forme d' art): Où la casse-t-on? Le Spectateur récolte l' entièreté de son spectacle en créateur. Son principe débusque le verbe de façon pres-ti-di-gi-ta-tion-nelle. Son intention le sert. Cette forme de théâtre se manifeste moyeu et poésie libératrice. La voie artistique frappe à sa guise. Une initiation graphique, gestuelle, émotionnelle de l' espace en Soi déloge les circonvolutions psychologiques. Elle secoue les cocotiers. Le ferment théâtral dégage une dynamite indispensable. Shakespeare, en soupesant ses éclairages sur l' homme orgueilleux: "Tel un singe en rage, jouant ses fantasques tours à la face des cieux, en arrive à faire pleurer les anges", le rappelle à "son essence de verre" (44). Il complète Novarina qui lui, dérange: "L' homme est un animal pour le vide, le seul à avoir été taillé pour ça." L' impeccable rigueur qu' exige la véracité devient protection contre tout patinage mental. Quand et où portent de fortes interrogations. Aussi, déplacer le cadre temporel par texte ou représentation (distraction physique ou artistique) ne peut se percevoir qu' au moment donné. Le début, la fin, l' exposition, le feu d' artifice, comme la simple phrase, nécessitent un sujet, un verbe, un complément. Point à la ligne. C' est ainsi que cela fonctionne. Dans un système où les codes acceptés le sont pleinement, l' immense panoplie et ses subdivisions linguistiques, phénoménologiques, psychiques (signes, indices, récits, suspense, séquences, circonstances), coups de patte par ci-et-là, présence d' un révolu, de l' examen, de l' ultérieur/postérieur, n' apparaissent que sur l' acte de cette Présence dans un présent déjà révolu. "L' étranger" de Camus se voit passé, fini, même quand il s' exprime au présent! L' ancrage du regard à son point de départ, empêche la jungle des fantasmes habituels de proliférer. Nul plan stratégique dans appréhension directe! Un tout cru, tout de suite, que propage le Hibou.

Le hibou "Gris-gris" (Il joue d' un instrument dans le noir): Faîtes apparaître le monde naturellement. (Lumière) Rincez-vous l' œil: incluez là-bas le visible, le décor, et l' endroit où vous résidez parfaitement invisible. Quel œil! Remarquez ce hibou qui joue et mouline, ce bipède au singulier, défini par son plumage (il danse) - "où?" - "où?" Il se déplace sur un arrière-fond. Couroucouhou! Appréciez surtout la place où vous résidez sans pelage, sans décor, sur fin sans fond. Comment vous trouvez-vous? Vous détachez-vous? D' où? Ce lieu à partir duquel vous regardez ne doit-il pas être libre pour que le vu soit vu? L' endroit où vous résidez... - "où?" - "où?" n' est-il pas fenêtre ouverte sur ce Hibou? N' êtes-vous pas seul véritable "voyez-vous: vous"? Où?

B/ Propager (l' art de la transmission): Comment traiter le potentiel actif chez chacun (loin de la forme représentée): si le personnage/outil reste masqué, l' essentiel lui est sous-jacent .(45) Quand "l' Arlequin" s' écrie: "Illuminé" de but en blanc, après avoir irrémédiablement pointé vers l' Absence de chacun, les trois-quarts du public entendront "éliminé" avec raison: il n' y a personne! Pour atteindre cet objectif de manière intégrée, quelques niveaux de transmission s' offrent:
1/ Préparer le participant au vide en lui demandant une capacité d' attention qui va dans ce sens (oubliant raisonnement et projections); partant, le laisser accomplir l' acte à sa guise.
2/ Étayer Qui voit déjà, en renforçant sa perception par des textes appropriés, scènes et jeux qui interpellent.
3/ Former les muscles (outils/support) du Passionné en sa direction, au service de son intention personnelle (déployée par l' action de recevoir, générer, transmettre).

Les mots agissent pour ancrer le silence, comme les coins s' enfoncent (dans une interprétation à la "révèle-moi-ça" de personnages canailles), outils explosifs ou délicats qui se posent sur une vacance imprévisible, au hasard de leurs activités. Ils se présentent pour annoter l' ineffable qui anime la personne. L' écran où les images se projettent, émerge. Le verbe taille sa brèche dans notions, habitudes, opinions ancestrales, marées culturelles, gangues. Il agit et passe. Le mixage de visible et d' invisible, de familier, d' inconnu, de pour, de contre, ici, ailleurs, représente non seulement la capacité de s' extérioriser, mais la liberté de sauter sans crier gare de l' un à l' autre. But et enjeu sont un. Cette qualité donne une écriture immédiate. Traduite en verbes et adjectifs coloriés, la déroutante dichotomie quotidienne devient levier, une fin pour s' atteindre.

L' immatériel [se créer à partir de rien, point de départ juste avant] n' est pas seulement métaphysique mais intégré à notre époque et ses bouleversements. Particules et quarks dansent et se bombardent dans un vide intact, perceptible (46). Dessus et dessous s' équilibrent irrémédiablement. La scène reste lieu pour se rencontrer. Tout s' établit pour permettre à chacun de bondir. Comme jamais auparavant, voir Qui n' a jamais cessé de voir. Changement de style, de rythme, d' humeur, (arrêt et reprise) se propulsent par le verbe du personnage en action. Persuasion, interjection, impératif, infinitif (comme les recettes de cuisine), se propagent en cette écoute. Une parole déguisée en fourmi "se mettra à la place de l' autre" pour lui ouvrir d' autres dimensions; pour un coup de pouce nécessaire. Cette impulsion étrangement disponible dévisage le vide par le biais du théâtre.

L' action, carte jetée d' un brelan d' as qu' on tient en main, appartient au jeu: J' envoie. J' annonce. Je coupe. Je contre. Je pose. J' ouvre. Quelle réussite! Un développement de données apparaît. Autant de jeux de cartes, autant de façons de jouer: annonce, atout, chalem, donne, marque. Le joueur passe avant, pendant, après le continu/discontinu de la partie. Il arrêtera tout et brouillera les cartes, s' il veut. L' identification au divertissement ou son absence, lui appartiennent d' entrée. L' intervalle entre les parties, la séquence elle-même peuvent réveiller au fait qu' il possède les cartes à part entière d' un Grand Jeu. Qui envoie, qui reçoit? L' univers théâtral, ce monde très personnel - la vie en ce sens n' est-elle pas montage, mosaïque? - repose sur cette base du Joueur. Qui s' en rend compte? Qui analyse, décide, à la va-tout? A-t-on seulement commencé d' aborder ce Spectateur?

L' espace tissé et manifesté par le comédien, les rapports entre gestes divers et échanges physiques, avant même d' être reconnus ou analysés, se perçoivent. Simple constatation à poursuivre: ce champ d' expérience devient champ référentiel. Il tend vers une dimension vigoureuse, inopinée, et poursuit l' opération d' une l' intelligence qui exige l' intervention de mots et rythmes s' y rapportant. Qui peut communiquer l' immense plage de silence extérieur, le cosmos et ses milliards de galaxies? (L' univers approché au sens littéral ou métaphorique). Qui ressent aussi facilement sa nature intérieure? Son nom propre lancé - ce son - sort-il de son silence? La perception immédiate donne la clef du néant opérant (47) sur un plateau.

C/ Transformer (l' art lui-même) : Où trouver le point de départ scénique qui ne soit pas artistico-socio-historique, mais spatialisation entière (hors temps)? Cette question pulvérise des milliers années d' habitudes. Dès qu' il y a attroupement, village, place, parvis, tribu (à n' importe quel moment), apparaît l' espace théâtral. Ce qui nous permet de rejoindre Lucy - ses ancêtres - et également les enfants de ses enfants. La durée et les structures antérieures n' existent pas pour le Spectateur. Un saut dans le futur non affecté par tenants et aboutissants apporte le même résultat d' intangible capable. L' immatériel fait parti du perceptible. Pour quelles raisons rire? Se retrouver à neuf? L' acte vers lequel "Je" tends, échappe aux données psychologiques.

Le Récepteur vit pleinement. La fondation émotive et expressive à son service, y prend naissance. Le cœur des émotions se présente à qui les fait paraître. S' il les presse jusqu' au bout, il les explorera aux extrêmes limites du ressenti. Il ne peut que seul, les goûter pleinement. Le comédien doit avoir assez d' intuition ou de disponibilité pour ne pas intervenir en ces moments, et laisser faire. La danse du tout, du rien, les jeux de la vie, de la scène, n' arrêtent pas de se dépeindre pour se redécouvrir. Qui s' aventure pour mieux se rejoindre dans l' éclat maintenant assené?

Si le vide gagne, il prend son temps sur cette existence à viser. L' espace ne décide pas. C' est fait, sans manipulation. L' art de vivre propage cette disponibilité au milieu du monde. Sa proposition n' appartient plus au corporel encadré, accepté. Aussi suis-je celui qui voit, celui "qui suis". Je vois Qui voit et Qui "suis". Le "JE" peux. Espace théâtral et représentation du monde: une facilité de passer d' un royaume l' autre. Le voyage s' annihile et s' établit sans transition. L' opposition binaire se manifeste sous ce seul contexte.

Toute division y retourne. Toutes dichotomies, multiplicités et fractions à l' infini, s' arrêtent ici. Les symboles de haut et de bas, terre et ciel, ciel et enfer (élévation spirituelle, sociale, significations différentes et espaces en oppositions), se révèlent sous ce seul éclairage. Le hors scène textuel ou imaginé, en fait partie. En outre, toutes vues géométriques construites à partir du participant, modèles divers, perspectives à l' italienne, classique, antique, en rond ou élisabéthaine, se déterminent en fonction "de l' œil central" (pensé en troisième personne, ou perçu en Première Personne). Les espaces édifiés à partir du référent quel qu' il soit (pour exemple: la réalité scénique autonome), se résolvent ici. Il suffit de renverser l' axe.

De même, l' espace scénique (construit par la gestuelle et la voix du comédien), se maintient dans l' espace du Vécu. Qui accueille la voix du comédien? Qui s' entend la sourdre? L' espace scénique et l' espace du public s' y présentent car si le public tient les fils de rapports physiques entre comédiens et le gouffre d' une salle, le Spectateur, lui, inclut l' ensemble d' emblée. Le dernier axe constitutif de l' espace théâtral n' est donc plus "la salle" mais le Présent Percevant sa Plénitude (48).

Voici qui complète la première partie du travail préparatif pour éclaircir et établir une question de base descriptive (sur la réception et la réponse théâtrale en l' Ici de Soi), avant de s' enfoncer dans l' antre même du sujet, l' expérience.

Michel LANGINIEUX

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[1] Samuel Beckett: Le dépeupleur. Les Editions de Minuit, p. 27. 1970.

[2] Étienne Bonnot de Condillac: “Nous trouvons dans nos sensations l’ origine de toutes nos connaissances. ” De l’ art de penser. I, 1.

[3] Jean-Paul Sartre: “La seule façon d’ exister pour la conscience, c’ est d’ avoir conscience qu’ elle existe.” L’ imagination. P.U.F. p. 125-126 1989. Quadrige.

[4] Roland Dubillard: “Tachez de saisir l’ expression de ma gueule avant qu’ elle s’ échappe de ma gueule et laisse ma gueule vide”. Où boivent les vaches. Le manteau d’ Arlequin, p. 35. 1973.

[5] Valère Novarina: “L’ homme n’ est pas dans l’ espace comme un animal l’ habitant, mais comme un trou noir au milieu.” Théâtre de paroles. P.0.L. p. 118. 1989.

[6] Emmanuel Kant: “Les sens ne trompent pas; et cela, non parce qu’ ils jugent toujours juste, mais parce qu’ ils ne jugent pas du tout, ce qui fait retomber l’ erreur à la charge de l’ entendement. L’ anthologie. Trad. Tissot, p. 41-42.

[7] Maurice Pradines: “Toute perception est entendement.” Traité de psychologie générale. Presses universitaires de France. I, p. 484. 1948.

[8] William Shakespeare: “Ô Dieu! Je pourrais être enfermé dans la coque d’ une noisette et me tenir pour le roi d’ un espace sans limite” Hamlet. Oeuvres complètes. Pierre Leyris et Henri Evans. Acte 4, scène 2. Le Club français du livre, p. 343. Livre 7. 1967-1973.

[9] Maurice Merleau-Ponty: “Le retour à une conscience transcendantale devant laquelle le monde se déploie dans une transparence absolue”. Phénoménologie de la perception. Gallimard, p. V. 1945.

[10] Maurice Merleau-Ponty: “Il est tacitement entendu ... qu’ on parle du même néant et du même être, qu’ un unique spectateur est témoin du progrès, qu’ il n’ est pas pris lui-même dans le mouvement. Le visible et l’invisible. Gallimard, p. 99. 1964.

[11] Jean-Paul Sartre: “Je suis un existant au milieu d’autres existants.” L’ être et le néant p. 633.

[12] Jacques Copeau: “Vivre et agir par d’ autres corps et d’ autres âmes.” Registres du vieux Colombier UI. p. 67. 1993.

[13] Michel Corvin: “Le théâtre est aussi le lieu d’ où on regarde: Theatron. Cette définition, empruntée aux anciens Grecs, redonne décisivement la priorité au spectateur; à lui dont tout procède et à qui tout revient, dans une circularité où la scène ne joue guère que le rôle d’ accélérateur de la partition des gestes.” Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 886. Paris, Bordas, 1991 [Au lecteur de déceler l’ extraordinaire relation qui s’ établit entre la scène telle qu’ on l’ entend et la scène en soi].

[14] Michel Corvin: “Il a, lui seul, le don d’ ubiquité; il pénètre les reins et les coeurs. Il est le Spectateur, Dieu en somme.” Lire la comédie. Dunod, p. 149. 1994.

[15] Maurice Merleau-Ponty: “Le réel est à décrire et non pas à construire ou à constituer.” Phénoménologie de la perception. Gallimard, p. IV. 1945.

[16] Maurice Merleau-Ponty: “... je suis une conscience, un être singulier qui ne réside nulle part et peut se rendre présent partout en intention”. Phénoménologie de la perception. Gallimard. p. 47. 1945.

[17] Samuel Beckett: “Du noir sans borne.” Compagnie. Les éditions de minuit, p. 68. 1980

[18] Maurice Merleau-Ponty: “La région qui entoure le champ visuel n’ est pas facile à décrire, mais il est bien sûr qu’ elle n’est ni noire ni grise. Il y a une vision indéterminée, une vision de je ne sais quoi, et, si on passe à la limite, ce qui est derrière mon dos n’ est pas sans présence visuelle. Phénoménologie de la perception. Gallimard, p. 12. 1945.

[19] Samuel Beckett: “De zéro à nouveau.” Compagnie. Les Editions de Minuit, p. 67. 1980.

[20] Samuel Beckett: “Quelles visions dans le noir de lumière.” Compagnie. Les Editions de Minuit, p. 83. 1980.

[21] Jacques Copeau: Registres du vieux Colombier. Appel. Flammarion.

[22] Le “Fou du Rien” s’ est joué pendant 17 ans: du 2 juin 1979 (à Beaubourg), au 25 juin 1996 (à Censier), plus d’ un millier de fois en Anglais et en Français, touchant directement environ 60.000 personnes.

[23] Maurice Merleau-Ponty: “Si on part du visible et de la vision, du sensible et du sentir, on obtient de la “subjectivité” une idée toute neuve: il n’ y a plus des “synthèses”, il y a un contact avec l’ être à travers ses modulations, ou ses reliefs.” Le visible et l’ invisible, p. 322. Gallimard, 1993.

[24] Michel Cassé: “L’ univers observable n’ est qu’ une bulle dans un champagne de vide généralisé.” Du vide et de la création. Odile Jacob, p. 18. 1995.

[25] Le Fou: “Je meurs d’ envie d’ apprendre à mentir” William Shakespeare. Le roi Lear. Trad. Jean Malaplate. Acte 1. Scène 4. P. 57 José Corti 1993.

[26] George Steiner: “L’ homme entre dans la liberté du vide. Il joue, il se joue... C’ est homo ludens, le danseur nietzschéen à l’ orée du rien.” Réelles présences, Folio essais, p. 13. 1991.

[27] Maurice Merleau-Ponty: “Il n’ y a pas même de “subjectivité” ou d’ “Ego”, la conscience est sans “habitant”, il faut que je la dégage tout à fait des aperceptions secondes qui font d’ elles l’ envers d’ un corps, la propriété d’ un “psychisme”, et que je la découvre comme le “rien”, le “vide”, qui est capable de la plénitude du monde ou plutôt qui en a besoin pour porter son inanité.” Le visible et l’ invisible. Gallimard, p. 78. 1993.

[28] Meilleure place (dans le théâtre). Celle d’ où on voit tout.

[29] Les chansons de Guillaume IX. Librairie H. Champion. Paris 1967. Bruno Hapel Ésotérisme des troubadours. Guy Trédaniel, p. 17, 1992.

[30] Tonnerre des applaudissements.

[31] La phrase de Maurice Merleau-Ponty est l’ exemple même de ce que n’ est pas la “réponse type”, mais actuelle, profondément ressentie: “Le sentir qu’ on sent, le voir qu’ on voit, n’ est pas pensée de voir ou de sentir, mais vision, sentir, expérience muette d’ un sens muet.” Le visible et l’ invisible, p. 103. Gallimard. 1993.

[32] “Théâtre Ouvert.” Publication 1994.

[33] Remarquablement jouée et “vécue” par Louise Conte à sa création. Pièce montée par Henri Rollan au Français, en 1962.

[34] Daisetz Suzuki. “Le non-mental selon la pensée Zen”. Le cercle du Livre, p. 15. 1952.

[35] “Lorsque vous rencontrez celui qui n’ a pas été engendré de la femme, prosternez-vous sur votre visage” Logion 15, p. 17. Ce passage rappelle: “Connais ce qui est devant ton visage et ce qui t’ est caché te sera dévoilé.” Logion 5, p. 7. Évangile selon Thomas. Traduction Philippe de Suarès. Métanoïa, 1975.

[36] Hamlet: “Oh! Souillures, souillures de la chair! Si elle pouvait fondre et se dissoudre et se perdre en vapeurs!” William Shakespeare. Hamlet Oeuvres complètes. Pierre Leyris et Henri Evans. Le Club Français du livre, Acte I, scène 2, p. 273 (livre 7)1967-1971.

[37] Le ROBERT sur l’ Auteur: “Personne qui est la première cause d’ une chose, à l’ origine d’ une chose.”

[38] Merci à Anne UBERSFELD pour son apport sur cette liste.

[39] “Et lors viendra le temps, qui vivra le verra, où chacun pour marcher des pieds se servira. William Shakespeare. Le roi Lear. Trad. Jean Malaplate. Acte 3. Scène 2. p. 132. José Corti 1993.

[40] Valère Novarina: “... tendre grand ses pavillons à la masse immense de tout ce qui se dit qui s’ accentue aujourd’ hui, qui tire dans tous les sens la vieille langue imposée, dans l’ boucan épatant des langues nouvelles qui poussent la vieille qui flanche qui n’ en peut plus.” Lettre aux comédiens.

[41] Jacques Copeau: “Plus de dernier cri. Du premier cri.” Les registres du Vieux Colombier “Appel”. Flammarion.

[42] La comédie et finalement le comique n’ existent pas ailleurs que dans l’ esprit du lecteur-spectateur.” Michel Corvin , Lire la comédie”. Dunod, p. 149. 1994.

[43] Michel Cassé: “Être dans le vide, c’ est être chez soi”. Du vide et de la création. Odile Jacob, p. 18. 1995.

[44] “Homme, homme orgueilleux, drapé de sa petite autorité précaire, ignorant par dessus tout ce qu’ il croit le mieux connaître, son essence de verre.” William Shakespeare. Mesure pour mesure. Acte H. Scène 2. p. 639 (livre 8) “Oeuvres complètes”. Pierre Leyris et Henri Evans. Le Club Français du livre, 1967-1971.

[45] René Daumal: “Le masque solaire ne peut plus me cacher, je suis le voyant de la nuit, l’ auditeur du silence...” Contre ciel, p. 57. Gallimard. 1954. Revue L’ Originel. “Le grand jeu”, p. 35.

[46] Michel Cassé: “Le vide regorge d’ êtres physiques infimes, invisibles et fugaces, qui, préservant sa dignité macroscopique empreinte de transparence, fluidité, indifférente aux phénomènes et discrétion infinie, lui confèrent des vertus relationnelles et historiques.” Du vide et de la création. Odile Jacob, p. 17. 1995.

[47] Maurice Merleau-Ponty: “Comme néant opérant, ma vision est à la fois présence d’ ubiquité au monde même, puisqu’ elle est sans inertie et sans opacité, et irrémédiablement distincte de ce qu’ elle voit, dont elle est séparée par le vide même qui lui permet d’ être vision.” Le visible et l’ invisible. Gallimard, p. 106. 1993.

[48] Maurice Merleau-Ponty: “La plénitude même du présent se révèle à l’ examen comme une seconde puissance de notre vide constitutif.” Le visible et l’ invisible, p. 80. 1993

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